La creatividad se hizo lugar en un rubro que parecía condicionado por su uso y que finalmente admitió la alternativa de generar un carácter novedoso en cuanto a su arquitectura.
Hasta los setenta, el Guggenheim de Nueva York, obra de Frank Lloyd Wright, era el paradigma del museo contemporáneo. Debieron pasar varios años hasta que se generó una nueva etapa en cuanto a su diseño, la cual los convirtió en protagonistas del mundo arquitectónico. Portales y revistas de arquitectura comenzaron a seguir a estos edificios como modelos de las nuevas tendencias, cuyos proyectos involucraban a los arquitectos más prestigiosos del mundo.
Un rasgo característico de los nuevos planteos está dado en el papel estelar que adquiere el aspecto del edificio, dejando de lado la idea impuesta de que un museo debía ser “un edificio neutro, un contenedor sin diálogo, una caja con tesoros artísticos”. Es decir que lo importante estaba dentro del edificio y su aspecto exterior o volumetría era algo secundario.
Esa línea de pensamiento se fue desplazando poco a poco a favor de edificios capaces de generar una atracción, autorizados a competir con las obras que alojaban y, en muchos casos, volverse más importantes que ellas.
Los primeros modelos de esta tendencia no fueron tan impactantes, pero a partir de los 90 se vuelven importantes y, en ocasiones, el principal objeto a ser visitado.
Un breve listado de esos museos incluye a la Neue National Galerie en Berlín (1962-1968) de Mies van de Rohe; el Whitney de Nueva York (1963) de Marcel Breuer; el Kimbell Art de Fort Worth (1966-1972) de Louis Kahn; la Staatsgalerie en Stuttgart (1977-1983) de James Stirling; el Wexner Center en Ohio (1982-1989) de Peter Eisenman; el Vitra Museum en Weil-am-Rhein (1987- 1989) de Frank Gehry; el Stockholm Museum of Modern Art (1991-1998) de Rafael Moneo; o el Centre Pompidou en París (1971-1977) de Piano y Rogers.
La “arquitectura de firma”, como se la ha denominado, se convertirá en una herramienta para el diseño de estos edificios, a partir de proyectos asignados a “arquitectos estrellas”, obras singulares, escultóricas, intentando incluso en convertirse en una postal de la ciudad en la que se emplazan.
Desde lo espacial, la aparición de nuevos requerimientos y una apertura a un público más variado generó cambios en su configuración. El programa se volvió más complejo, excediendo a los espacios de exposición. El edificio deja de ser sólo un lugar de contemplación para reconvertirse en un foco cultural, con salas para el trabajo, aprendizaje y estudio.
En 1982, la exhibición de proyectos New American Art Museums, en Nueva York, resumió esa nueva tendencia presentando proyectos innovadores. “El almacén que se desvanece”, se dijo, descartando viejos paradigmas. En la muestra se mencionó que los museos realizados por Louis Kahn, por ejemplo, representaban “la mezcla perfecta” entre los elementos arquetípicos y los contemporáneos. También menciona que resolver programas museísticos es cada vez más complejo, porque debe ser un lugar funcional, urbano, académico y político. Richard Meier mencionó que eran “los diseños más exigentes para un arquitecto, porque las colecciones y los requisitos varían considerablemente para cada uno, no hay fórmulas fijas”.
Más allá de su arquitectura, sus formas o el autor de su edificio, los diez museos más visitados del mundo responden en general a otros factores, entre ellos la riqueza de sus obras. Este es el listado de los diez con más concurrencia.
Además, los museos comenzaron a ser elegidos por el turismo de masas. Así, la idea del museo como contenedor de colecciones permanentes cambiará hacia un impacto instintivo.
El ejemplo por excelencia es el Centro Pompidou (1971-1977) que buscó recolocar a París en el panorama artístico internacional. El proyecto de Renzo Piano y Richard Rogers, vencedor entre 681 participantes, era un nuevo paradigma: “Estos edificios deben ser capaces de cambiar, no solo en planta, sino en sección y alzado. Permitir a la gente estar libre. El orden, la escala y la masa provienen de un claro entendimiento del proceso de construir”, dijeron los autores.
Es así que escaleras, ascensores, tuberías y elementos estructurales fueron colocados en el exterior y dejados al descubierto, favoreciendo la planta libre. El Pompidou llenó los objetivos de la institución. Fue responsable de un aumento en la popularidad de los museos, demostrando que podía abrirse hacia la ciudad y convertirse en un foro público.
A finales de los 80 e inicios de los 90, el ímpetu museístico se hizo internacional. En algunas ocasiones con adecuaciones de museos existentes —como el crecimiento del MOMA o las pirámides del museo de Louvre—; y, en otras, obras icónicas con la intención de establecer paradigmas, como el Getty Center (1977-1984) de Los Ángeles y el Guggenheim de Bilbao (1991-1997). Estos proyectos resultaron altamente publicitados y renovaron el interés por el diseño de estos edificios como un objeto que se apropia del lugar, se destaca con su exterior y atrae al público. “Ambos son monumentos. Tienen más arquitectura que la necesaria, más diseño, más gestos de firma, más detalles diciendo ‘esto es arquitectura’” (Moore, 1997).
El Guggenheim merece una mención especial. Con él, Frank Gehry cambió el panorama museístico del siglo y amplió el catálogo de formas utilizadas de una manera que no se recordaba desde el Guggenheim de Nueva York o el Pompidou.
Este arquitecto reavivó la audacia arquitectónica. “Ha sabido detectar la necesidad de exceso del cliente. O tal vez éste supo escoger al arquitecto más dispuesto a cometer esos excesos” (Bohigas, 1997, p. 58).
Gehry creó con el Guggenheim una obra impactante, escultórica, teatral y espectacular, de las más emblemáticas de los últimos tiempos y se convirtió en el arquitecto más destacado de la era del software; una figura mediática de brillo mundial.
Incluso su imagen se ha utilizado para publicitar empresas tecnológicas como Apple, donde se lo sitúa al lado de grandes personajes de la historia. El edificio generó además el denominado “efecto Bilbao” —la obra puso a la ciudad en el mapa del turismo— y acaparó el mayor número de portadas del último siglo.
A partir de este siglo, a los museos se sumó una aproximación entre el área artística y la parte comercial, a escala de boutique, para un público con afición al shopping.
El arquitecto Rem Koolhaas ha sido la figura más visible de este esquema, teorizando acerca de esta relación con el
Guggenheim de Las Vegas y un proyecto para la marca Prada.
“Los museos son populares no por su contenido sino por su falta de contenido: la gente va, observa y se marcha. Nuestra ambición es capturar su atención y regresarla”, explicó.
El arquitecto recuperó la idea del artista Andy Warhol, quien en los 70 vaticinó que las tiendas se convertirían en museos y los museos en tiendas. Koolhaas agregó que “Museos, librerías, aeropuertos, hospitales y escuelas se convierten paulatinamente indistinguibles del shopping”.
El tiempo demostró que no necesariamente esta mecánica de venta puede ser adaptada a un espacio expositivo. Los museos, independientemente de sus restaurantes y tiendas, demandan condiciones especiales y momentos de aislamiento para el visitante. Hoy, ambas sedes cerraron y los edificios se han adaptado a otros usos.
Otra alternativa relacionada con el marketing ha sido la tendencia a las franquicias: museos satélites desarrollados por arquitectos famosos. La Fundación Guggenheim y el Louvre son protagonistas de esta modalidad. El Guggenheim Saadiyat, en Abu Dhabi, es un ejemplo, acaso el complejo cultural más espectacular del mundo.
Pero no todas las iniciativas están derivando en proyectos extravagantes. La ampliación del MOMA, de YoshioTaniguchi, o el New Museum, de SANAA, ambos en Nueva York, han privilegiado la funcionalidad y sobriedad con elegantes volumetrías. Estos museos son parte de una tendencia, paralela a la arquitectura del espectáculo, donde la coherencia vuelve a ser prioritaria y el edificio se piensa como “capaz de evolucionar y ofrecer modelos alternativos para caracterizar y transmitir los valores de los tiempos”.
Como ha sucedido a lo largo de toda la historia de la arquitectura, a tiempos de excesos han seguido tiempos de tranquilidad y a tiempos de equilibrio han seguido otros de explosión. Los museos no son ajenos a estos vaivenes, aunque sí parece que, de manera definitiva, el edificio que los contiene seguirá disputando, palmo a palmo, el protagonismo del lugar.